論山西佛教彩塑(二)

作者:佛教文化 發布時間:2019-12-26 瀏覽次數:217來源:美術遺產

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   十世紀初,契丹建立遼王朝前后,即開始興建佛寺,公元九〇二年在龍化州修開教寺,公元九一二年在皇都建天雄寺。領燕、云十六州后,在皇室的倡導下,佛事益盛。興建寺宇,刊刻石經,校印佛藏。佛教的真言宗和禪宗廣泛流行,佛教文化藝術得到一定發展,在天津薊縣獨樂寺、遼寧義縣奉國寺、山西大同下華嚴寺薄伽教藏殿都保存有遼代彩塑。

   華嚴寺是遼代西京巨剎,現分為上下兩寺。下寺薄伽教藏殿是遼代遺構,建于遼興宗重熙七年(1038)。殿廣五間,深八椽。殿內彩畫仍為遼代原作。平棋藻井上的飛天,形體修長,天衣浮動,宛然飄逸臨空。壇上并列三世佛,中間佛像兩側為二比丘、二菩薩坐蓮座、二菩薩侍立。南間佛像右側一菩薩坐蓮座、二菩薩侍立,左側三立菩薩,前有二供養菩薩。北間佛像兩側為二比丘,余與南間相同。壇四角為護法四天王,均持劍而立。二十九尊均為原塑,面容豐潤,衣裳簡勁,色彩端麗。菩薩或結跏趺坐,或亭亭玉立,均現身于凈土蓮池,而神情體態各不相同。有的虔誠合十,頭與身軀微微右傾,天衣飄然相隨,兩足一前一后,使重心落于蓮臺,似立蓮上臨波飄動。有的凝眸下視,右手下垂拈巾,左手平舉當胸,腹部微挺,赤足立于蓮上,如芙蕖安然出水。群像在組合布局上,突破了佛壇面積的限制,利用造像的不同儀態和相互間的呼應,使群像結構緊湊,密集而不重疊,統一而有變化。造像豐頤端麗,雖仍然有唐代“周家樣”的影響,但是又明顯地具有時代和民族的特征。菩薩端嚴純樸,豐厚挺健,毫無嬌艷柔弱之態。在傳統的典范中,又賦予了北方游牧民族所追求的理想氣質。遼代菩薩的端嚴妙好、天王的威武勁健,展示了一種新的審美理想。

華嚴寺遼代彩塑

   公元一一一五年,阿骨打滅遼建金,立國近一百二十年。金朝和宋、遼一樣重視佛事,修建了不少寺院。山西尚存有繁峙巖山寺文殊殿,朔縣崇福寺彌陀殿、觀音殿,五臺佛光寺文殊殿,陵川南吉祥寺后殿,長治龍泉寺后殿,平遙慈相寺大殿,應縣凈土寺大殿,大同華嚴寺大殿,善化寺三圣殿,清徐香巖寺石構佛殿等多處金代遺構,并保存有不少金代造像和壁畫。金代承襲遼、宋佛教造像傳統而有所發展,特別在造像題材上更為多樣化,出現了一些新的佛教群像。善化寺大雄寶殿的梵王、帝釋諸天群雕是具有代表性的作品。

   大同善化寺在城區南部,俗稱南寺。始建于唐開元間,稱開元寺。五代后晉改稱大普恩寺。遼保大二年(1122)毀于兵火,存十之三四。金初圓滿大師主持重修,自天會六年(1128)至皇統三年(1143)凡十五年始成。明代又曾修繕,正統十年(1445)改稱善化寺。寺坐北向南,主殿大雄寶殿始建于遼,經過金代重修,面寬七間,進深五間。殿內正中佛壇為大日如來和四方佛及其脅侍,莊嚴凝重,氣勢宏偉。兩側為梵王、帝釋諸天二十四尊,是遺存較早較完整的一鋪諸天彩塑。

   天部是守護佛法的諸神,在佛寺的殿堂、回廊繪《帝釋梵天圖》早在唐代已經流行。晚唐、五代以后,戰亂連年,人心思治,對護法天神的信仰日增。宋、遼、金的佛教寺院中都有大量的護法天神像。而遼、金崇佛尚武功,對護法天神之供奉,更為突出。諸天不僅為護法神,而且也可被理解為方便化導眾生的佛的化身。按《華嚴經》所說:一切諸佛退位,或作菩薩、或作聲聞、或作轉輪圣王、或作魔王、或作國王、大臣、居士、長者、或作?女、百官、或作大力鬼神、山神、河神、江神、海神、主日神、主月神、晝神、夜神、主水神、主火神、一切苗稼神、樹神及外道,作種種方便,助我釋迦如來化導眾生。因此諸天塑像既重護法之威嚴,又要具有化導之慈憫。善化寺釋梵諸天群像,是金代匠師的精心佳作,成功地體現了佛教造像的這一準則。

善化寺金代彩塑

   善化寺大殿左側以梵天為首,順序為散脂大將、月天、韋馱天、地天、火天、摩利支天、持國天,增長天、鬼子母、深沙大將和焰摩天;右側以帝釋天為首,其次為伊舍那天、月天、羅剎天,菩薩樹神、風天、辯才天、多聞天、廣目天、吉祥功德天、密跡金剛和水天。這一組群像和北京法海寺的《帝釋梵天圖》的配列大體是相同的。由于塑繪各有不同,天部略有變動。壁畫天部、畫有眷屬,塑像則依靠后墻的畫面來補充相關情節,并以此明示天部各有所司。梵天、帝釋在作為菩薩或功德天之眷屬時,均作天女相。而作為諸天之主尊出現時,則梵王作男像,帝釋為女像,以相對應。唐、宋以來壁畫塑像多如是,早期傳入日本之二臂立像亦皆如此。這和唐代的《梵天請問經變》中梵天作王者形象相同。這也和日天、月天作男女二臂立像相對是同一方式。有人誤以六臂摩利支天為日宮天子,就是忽略了群像中已有日天的緣故。摩利支天意譯為陽焰,即指日光,被視為武七之守護神,《佛說摩利支天菩薩陀羅尼經》稱:“日前有天名摩利支,有大神通自在之法,常行日前,日不見彼,彼能見日。無人能見,無人能知,無人能捉,無人能害,無人欺誑,無人能縛,無人能債其財物,無人能罰,不畏怨家能得其便。”這些話是對陽光的熱情歌頌,也影響著受迫害的人民群眾的心聲,及對自由幸福生活的向往。關于摩利支天的形象有著一些不同的描述,雕塑家卻選取了《佛說大摩利支菩薩經》的記載來表現這一崇拜對象:“涂黃色亦如閻浮檀金色,或如月初出之色,頂戴寶塔,著紅天衣,耳壞、腕釧、寶帶、纓絡,種種莊嚴,八臂三面三目,唇如曼度迦花色,放大光明,于寶塔內有毗盧遮那佛,戴無憂華鬘。左手持藕索、弓、無憂樹花枝及線。右手持金剛杵、針、鉤、箭。正面善相,微笑,深黃色或檀金色。眼相修長,唇如朱色,作大勇猛相。左面豬容,忿怒丑惡,利牙外現,出舌顰眉,令人怕怖。右面深紅,如蓮華寶色,出最上光明,慈顏和悅,如童女相,手作毗盧印,乘彼豬車,立如舞蹈勢”。用幻想的三面八臂(或六臂)的形象來影喻陽光之神,是既大膽又富有深刻含意的構思,并且雕塑家又進一步美化了這一歌頌對象,把原文中多余的丑惡的豬臉去掉,使善像更為女性化,把威猛寓于端麗,強調了陽光的溫暖可親,普及人間。無人可見、無人可知的陽光之神,成了深入人心的美的可視形象。與之相對應的辯才天是音樂之神,同樣由于藝術家的創造,真正達到了“面貌容儀人樂觀,種種妙德以嚴身”的效果。通過優美的視覺形象,似乎聽到了隨之而來的“妙音”。在彩塑諸天中,功德天、鬼子母所表現的母性的情懷,火天、伊舍那天在忿怒中現示的剛直,四天王、韋馱天等在威嚴中體現的寬厚,都是在不同的外貌中追求表現佛教教義所要求的某種內涵,從而創造了一些動人的典型形象。誠如皇統三年朱弁在《大金西京大普恩寺重修大殿記》中所贊譽的:“脺容莊穆,梵相奇古。慈憫利生之意若發于眉宇,秘密拔苦之言若出于舌端”。

   遼、金藝術家在佛教彩塑中所創造的形象及其經驗,進一步豐富了我國藝術傳統,為唐宋一脈相承的造像樣式,增加了新的刺激,促進了以后在佛教題材、樣式以及內容上的探求。

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   山西宋、元以后的佛寺彩塑,明顯地由“周家樣”向長期仍有影響的“吳家樣”融合,濃麗豐肥減弱了,孔武有力、“吳帶當風”的形象增多了。當然這不是簡單的回歸現象,而是吸收兩種不同樣式的長處,從而探求新的突破。晉城青蓮寺的宋塑菩薩,就明顯不同于南禪寺和下華嚴寺的菩薩。胸部趨于扁平,色彩明快淡雅,虔靜端莊,超脫凡俗。長子縣崇慶寺十八羅漢(北宋元豐二年——公元一〇七九年塑造)情態生動,健勁有力。法興寺的十二圓覺(北宋政和元年——公元一一一一年塑造),高髻秀頤,或托腮思惟,神情俊逸;或比手化導,慈憫感人。太原崇善寺大悲殿的千手千眼觀世音供像,全身金色,肩披綠巾,面相圓潤而俊秀。千手眼雕在背光上,正面看如出自肩臂,千手、千眼紛呈。而實際上菩薩身像完全純凈,毫無負累,形象端嚴妙好。這一藝術處理手法既能達到造像儀軌的要求,又不因儀軌的制約,而影響形象的塑造。平遙雙林寺的明代彩塑,更是人所共知的優秀作品。

雙林寺明代彩塑

   雙林寺在平遙縣西南七公里,建于北齊武平二年(571),原名中都寺。金、元以后曾多次重修?,F存建筑和造像,多為明代遺物。山門內有三進院落,由天王殿進入前院,兩廂為羅漢殿、地藏殿、釋迦殿,兩側鐘鼓樓對峙;中院有千佛殿和菩薩殿東西相對,正殿為大雄寶殿;后院有佛母殿。佛母殿有五尊佛母和侍者,大雄寶殿有三世佛、二弟子、脅侍和二金剛;千佛殿和菩薩殿有觀音、韋馱、夜叉、懸塑諸菩薩眾;釋迦殿有佛、脅侍和懸塑佛傳二十八鋪;羅漢殿有觀音、十六羅漢;地藏殿有地藏、十殿閻羅和六曹判官;天王殿和山門各有四天王。雙林寺各殿滿布彩塑,大者丈余,小者尺許,原有二千零五十二尊,現存完好的尚有一千五百六十六尊。這樣豐富的明代塑造或重裝的彩塑,表現了千百個不同的形象,極為精妙傳神。天王雄健威武,神志各異,蓄威蘊怒,有山臨岳發之勢;十六羅漢,年齡儀表各各不同,通過夸張的外部骨相,表現了內在的性格,從而體現了不同的身世與經歷,表現了或老或少,或善或惡,以及豐孤、俊丑、雅俗、怪異、胖瘦、高矮、動靜、喜怒諸形。

觀音堂明代彩塑

   釋梵諸天多種形象的創造,十六羅漢以至五百羅漢不同人物性格的刻面,特別是懸塑和水陸畫的發展,大大開拓了佛教造像的領域,佛教藝術更加群眾化、世俗化。從某種意義上來說,對多種不同人物性格的探求與刻畫,一方面反映了匠師對社會的深入觀察,對人情風習的深切體會,豐富了佛教藝術曲折地反映現實的能力,佛教藝術更加深人民間,另一方面藝術匠師在佛教造像上對人性的探求,在一定程度上減弱了對佛性的塑造,也就是通過外部儀表體現內在的宗教理想的觀念淡漠了,使部分佛教彩塑失去了感化人心的內涵,空具世俗儀容,不足以動心。只有少數杰出的藝術家才保持前代優良的傳統,在探索刻畫不同人物情性中,仍然注意表達一定的審美理想。而這種審美理想正是通過刻畫人性從而表現佛性的辯證過程中體現出來的。佛教造像中眾多的不同形象,幾乎包羅了世間蕓蕓眾生的身影。但佛相畢竟不是眾生相,所謂“佛相眾生相不一不二,”就是說因為要利用眾生相來化導眾生,在這個意義上說佛相與眾生相不二;但是如果佛相僅僅只是眾生相,則佛寺無別于市井,無以化導眾生。所以佛相與眾生相不一,必須表現佛相超脫凡俗足以動人的方面。佛教造像要求表現三十二端嚴、八十種妙好,追求相好莊嚴,奇特超絕,以體現一切諸善福德具足,因而形成了自己獨特的美學觀念。佛教美學思想在中國二千年的發展過程中,又不斷為各時代藝術匠師所豐富。自戴逵父子以后,到唐代,相繼有張(僧繇)、曹(仲達)、吳(道子)、周(昉)在中原地區形成了有影響的四家祥。而山西彩塑則展示了“周家樣”以后千年發展的廣闊圖景。由遼、宋、金、元的不同式樣,到明、清的絢麗多彩的造型,蘊藏著豐富的技藝經驗和美學原則。雖然由于制作匠師的社會地位日趨下降,宗教藝術家名已不見經傳,但是精妙的藝術遺物卻以鎮國、華嚴、善化、雙林等寺名,永垂典范,成為探索前人藝術經驗取之不盡的源泉。

  《佛教文化》1991年第3期

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