論山西佛教彩塑

發布時間:2019-12-19 瀏覽次數:602來源:美術遺產 ,作者佛教文化



    《佛教文化》1991年第3期

   漢代末年,隨著佛教的傳入,佛教寺院在我國逐漸興起。魏晉以后,或依山鑿窟,或架木建寺,佛教寺塔,遍及各地。隋代末年,海內寺宇已有三千七百九十二所。唐會昌五年(854)禁佛,毀佛寺達四千六百所,毀招提、蘭若四萬所。雖然佛事時有興廢,而到元代,全國寺院仍然達到四萬二千三百多所,“凡天下人跡所到,精藍勝觀,棟宇相望。”及至清代康熙初年,寺院幾及八萬多所。這樣多的廟宇,佛教各類造像更是不計其數。但是,近代由于戰事連年再加上自然的損害,木構寺宇多蕩然無存,只是在邊遠地區或少數名勝地殘留有早期寺院,造像亦大多殘毀或流失。唯獨山西一地,山岳綿互,道路險阻,歷年屢免戰火;加上自然條件干燥少雨,木構建筑留存較久,木雕泥塑易于維護,使山西成為全國遺存古代寺院最多、保存佛教泥木造像最完好的地區,遺存的晚唐、五代到明、清的佛教彩塑為全國之冠。數量之多,制作之精,無與倫比。正是由于山西有這些寶藏,使我們有可能聯系西北地區的早期石窟彩塑,對我國佛教彩塑藝術的發展進行全面考察。

佛光寺唐代彩塑

   新疆地區石窟的彩裝泥塑,代表了佛教傳人階段的早期樣式,它既有來自鍵馱羅等地的影響,也具有當地民族的特色;敦煌、炳靈寺、麥積山等石窟的彩塑,集中了五世紀到十世紀佛教發展盛期的造像精華,它一方面有來自中原的傳統,同時也具有多民族的因素。這些石窟彩塑展示了由漢至唐各時期佛教彩塑的絢麗面貌。五代以后,敦煌、高昌,地處邊陲,雖當地仍重佛事,而經濟衰退,物資缺乏,窟寺雕造大不如昔。我們僅能從有限的文物中了解西夏、高昌佛像之遺例而已。內地其他地區古寺大多殘毀,而山西唐、宋名剎猶存,元、明寺宇星布,晚唐、五代造像遺制和遼、金、宋、元精華紛呈。保存下來的晚唐彩塑共有八十二尊,五代的十一尊,宋、遼、金時期的三百六十尊,元代的二百六十七尊,明、清的多達八千三百余尊,各代彩塑形成系列,與早期石窟彩塑前后相連接,呈現了我國彩塑完整的發展體系。在這一點上,山西彩塑具有不可代替的重要地位。
五代天福初年(936—944)后晉割讓燕、云十六州、遼得以據有山西北部地區。遼重熙十三年(1044),改云州(今大同)為西京,金代仍以之為西京。遼、金兩代在山西北部經營近二百年,所遺存之佛寺及造像均具有遼、金特征,因此山西彩塑對于研究遼、金雕塑藝術也具有重要意義。
   宋、元以后,佛教造像在題材樣式上不斷有所變化。山西不僅保存了精美的實例,而且可以和同時期的壁畫、水陸畫相互印證,對于研究佛學思想的演變、佛教造像的變革,山西彩塑的重要價值也是無容置疑的,山西佛寺彩塑所具有的這些特點,使它在藝術史上占有極其顯赫的地位。

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   山西晚唐、五代的佛教彩塑以五臺南禪寺、佛光寺和平遙鎮國寺的造像為代表。南禪寺在五臺縣南二十二公里,寺坐北向南,是我國保存得最為完善的一座唐代木構建筑。在大殿平梁下有墨書題記,知重建于唐建中三年(782)。大殿面寬、進深各三間;佛壇寬八·四米,高〇·七米,壇上布滿彩塑。主佛釋迎牟尼結跏趺坐于束腰須彌座上,兩側為文殊、普賢、二弟子、四脅士、二天王、二供養菩薩、二童子及獠蠻、拂霖共十七尊。這一堂塑像是內地遺存晚唐彩塑中最為完好者,雖經歷代裝修,仍有唐塑原形,尤以主佛釋迦牟尼像及二供養菩薩最為精妙。佛光寺在五臺縣東北三十二公里佛光山腰,東大殿是寺內主要建筑,唐大中十一年(857)在彌勒大閣舊址上重建。殿身面寬七間,進深四間;佛壇寬及五間。主要為三佛及文殊、普賢二菩薩,主像各有脅侍及供養菩薩。在文殊、普賢眷屬的兩側為天王,原為唐代造像,經后代重裝。鎮國寺在平遙縣北十五公里,始建于五代北漢天會七年(963)。寺中萬佛殿寬深各三間平面近方形。佛壇上主佛釋迦牟尼結跏趺坐于方座上,手作說法印,左右為迦葉、阿難二弟子;文殊、普賢二菩薩半跏趺坐于蓮臺,前各有一脅侍;佛壇左右為天王;佛前有二供養菩薩胡跪于蓮花上。全堂塑像保存基本完好,是五代精品。這三處佛教塑像的造型與配列方式大體相同,代表了這一時期的流行樣式。盛唐時期,以吳道子為代表的佛教造像曾流行一時,它的特點是氣勢磅礴,形象健勁,超脫凡俗,被稱為“吳家樣”。而到中晚唐,由于畫家周昉的創意,出現端嚴柔麗之體,是為“周家樣”,又左右了晚唐、五代時期佛像的制作。南禪寺等處彩塑就是在這一風尚下的產物。

南禪寺唐代彩塑

   佛教造像的制作有著一定儀軌、量度的限制,但是,它更受到時代審美觀念的影響。盛唐以后,人物以豐頤環肥為美。畫家周昉出身貴族,官至宣州長史,來往于卿相間,因此善畫貴游人物。作仕女,多為濃麗豐肥之態。他所作佛教造像也具有同一特征,并且創造了別具一格的水月觀音的優美形象?!稓v代名畫記》卷十稱:“周昉字景元,官至宣州長史。初效張萱畫,后則小異,頗極風姿。全法衣冠,不近閭里。衣裳勁簡,彩色柔麗,菩薩端嚴,妙創水月之體”。從敦煌和山西中晚唐的彩塑,可以明顯看到這種典型。一種新的造像風格出現和流行,既是時代審美理想變革的反映,同時它又會反過來影響世俗的審美觀念。佛教造像“周家樣”的出現就曾長期影響民間的好尚,佛教僧徒對“今人夸宮娃如菩薩”的指責,在一定程度上正反映了世俗審美觀點與佛教美術的密切聯系。

鎮國寺五代彩塑

   山西寺院遺存的晚唐彩塑,對于我們了解“周家樣”的藝術成就和時代影響,其有一定意義。南禪寺、佛光寺和鎮國寺的彩塑都具有濃麗豐肥的特征,但是由于塑造者的不同,特別有的經過后世重修,在藝術上卻有很大的差別。同是濃麗豐肌,有的則嬌艷柔弱,近于凡俗;有的則端嚴柔麗,圣潔感人。這種差異正反映了一種新的時代風格流行過程,必然會出現的兩種趨向。有的單純摹仿,空得形似,失去佛教造像應有的內涵,有的著意探求,深得其理,則形神兼備。“周家樣”作為佛教造像的典范,能取代吳道子的風格流行一時,不僅在于他迎合了世俗的審美要求,更重要的是同時提高和凈化了世俗喜好,由追求外表的柔麗,深入到探尋內在的端嚴,不只是表現菩薩美的形貌,更注意表現濟度眾生的菩薩心腸。因此他所創造的佛教形象既能為僧徒所供養,而又受到世俗群眾的禮拜和喜愛,能廣為流傳,甚至傳布到海外。鎮國寺的彩塑是五代時期的作品,它仍具有“周家樣”的優良傳統。中間主佛釋迦牟尼和南禪寺的佛像都較多地保存了原來的造型,目長頤豐,端嚴肅穆。佛像既威嚴神圣,又慈祥感人。雕塑家把莊嚴、慈祥兩種截然不同,甚至相互排斥的神情,融合在一起,使佛莊嚴的外表,蘊藏慈祥的內心。因此莊嚴不可畏,慈祥而不可冒犯。唐代蜀僧方辯為慧能大師塑像,高七尺,曲盡其妙。然而慧能大師仍然認為方辯“善塑性,不善佛性”,就是未能表現高僧所具有的內在氣質。塑造佛教僧徒的形象尚且如此,至于表現理想的佛,就更需要善于體現佛性,善于表現那種超凡的、而又能激動人心的神圣情態。鎮國寺佛像之所以足以動心,也許正是在追求塑造佛性中,創造了寓慈祥于莊嚴的佛的美的典型。

崇慶寺宋代彩塑

   鎮國寺的五代佛教群像,不僅佛、菩薩、弟子、天王、供養菩薩每一個個體都塑造得非常成功,而且,佛的莊嚴、菩薩的端麗、弟子的通達、天王的威武、供養菩薩的虔敬,各各不同的情態,都統一在共同的佛性的追求中,從而體現了佛國凈土的美好與寧靜。這種佛教群像組合在變化中求統一,在差異中顯一致,正繼承和發展了唐代宗教雕塑群像的軌范,而成為后世楷模。

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